Leonardo Valencia: A prima vista, dubbio | Editorialisti | Opinione

Mario Montalbetti ha detto che i romanzi si prendono sul serio, troppo sul serio e senza ragioni convincenti. Nel suo libro di saggi, Ogni uomo è un’isola, sosteneva che fosse un’ovvietà ritenere che “l’idea che romanzo ed etica vadano di pari passo si deduce anche dal presupposto che, in genere, in un romanzo accadono cose, ci sono storie che vengono raccontate, i personaggi hanno solitamente qualche tipo di spessore psicologico e sono coinvolti in situazioni che richiedono opzioni di ponderazione, ecc. È in questo senso che i romanzi finiscono per essere oggetti seri, oggetti che (spesso, loro malgrado) dicono cose importanti su noi stessi e sul nostro rapporto con il mondo”. Aggiunge Montalbetti: “La percezione comune è che la poesia non sia qualcosa di serio: in ogni caso non è seria nel senso in cui è serio il romanzo”.

Questo contrasto tra romanzo e poesia è stimolante, non per una sorta di competizione, ma per una concezione del linguaggio artistico, di cui è responsabile la riflessione di Montalbetti quando va oltre la semplice comunicazione referenziale, e che nell’arte raggiunge il suo culmine con la poesia. Alla fine, le poesie sono oggetti strani quando ci aspettiamo da esse informazioni. Certo, non si tratta di dividere rigorosamente romanzi e poesie, non è nello spirito di un linguista come Montalbetti, che per ulteriori indicazioni aveva Noam Chomsky come relatore di tesi al Massachusetts Institute of Technology. Non va lì. Va dalla parte dei gradi di profondità che i romanzi apparentemente seri non raggiungono e che non raggiungono le poesie melodrammatiche o banalmente liriche che rivendicano anche la serietà. Forse la chiave sta nel modo in cui vengono interpretati i generi letterari: la serietà appare se sembrano comunicare qualcosa. Gilles Deleuze diceva che l’opera d’arte non è uno strumento di comunicazione.

Una poesia di alto livello va presa alla lettera anche se non viene compresa, parola per parola, versetto per versetto, nella sua materia verbale. Così una poesia di Paul Celan, César Vallejo, Alejandra Pizarnik, Olvido García Valdés o dello stesso Montalbetti. Nel caso di un romanzo, prenderlo alla lettera può essere un problema, perché sembra che venga capito troppo. Tanto da non destare il minimo sospetto che, forse, intendesse altro. Andiamo per quelli più convenienti: quello the Chisciotte è una critica ai romanzi cavallereschi significa prendere il romanzo sul serio, alla lettera. Lo racconta nello stesso romanzo. Ma è davvero così? Avviciniamoci:Cento anni di solitudine è l’epica saga di una famiglia che ritrae l’America Latina? ¿meridiano del sanguedi Cormac McCarthy, è un romanzo sul vecchio West americano, con i cowboy che catturano gli indiani per ucciderli e prendere i loro scalpi come prova?

Naturalmente, il linguaggio utilizza un minimo di indicazioni che stabiliscono un’immagine mentale, ma, come la poesia, il romanzo può compiere questo salto verso livelli di ambiguità. Ciò si percepisce in modo estremo in romanzi che accentuano la loro oscurità, ma sono facilmente condivisibili, esagerazioni che inaspriscono la regola: di cosa parlano i romanzi di Beckett, Woolf, Clarice Lispector, Duras o Herta Müller?

Quando si indicherà con chiarezza ciò che conta in un romanzo più ampio e impegnativo, è probabile che si perderà l’enigma della sua composizione, che sembrerà secondario o invisibile. Forse i romanzi andrebbero letti con lo sguardo esigente e devoto con cui si leggono le poesie. Ci sono romanzi ardui che di per sé sembrano poesie –La morte di Virgilio, Onde, La passione secondo GH– ma non si tratta di andarci. Anche quelli che sembrano chiari, scritti con un linguaggio estremamente fluido, dovremmo imparare a guardarli in modo diverso. Ora che sono passati vent’anni dalla pubblicazione di 2666 di Roberto Bolaño, fluido come pochi altri nonostante la sua lunghezza di oltre mille pagine e la vertigine cumulativa e digressiva dei suoi racconti, mi chiedo se non sarebbe questo un caso emblematico di un romanzo che tocca temi seri, con una storia seria (e perfino tragico) della sua pubblicazione postuma e che è stato letto troppo sul serio. Naturalmente, i lettori possono fare quello che vogliono quando i libri lasciano le mani degli autori. Ma questo vale anche per la panna montata o una bottiglia di vino. Kafka, Thomas Bernhard o Flaubert sono stati presi sul serio, perché i loro temi sono seri, ma quelli di noi che non si sono soffermati a pensare che forse non si prendevano così sul serio, e davano l’impressione di farlo come un’equazione di difesa personale o mascherarsi per un mondo solenne che non comprenderebbe mai la portata destabilizzante della finzione e del linguaggio artistico come un vero terreno di combattimento. Né si tratta di attraversare la vita facendo battute come un clown per difendere l’umorismo. In Bouvard e Pécuchetl’ultimo romanzo di Flaubert, prende sul serio la follia della stupidità umana dei suoi due personaggi che vogliono accumulare il sapere del loro tempo e finiscono per rendersi conto che con questi libri non riescono a costruire un ponte con la realtà della campagna in cui vivono loro vivono.

L’umorismo può essere qualcos’altro, come rendersi conto di quanto sia assurdo cercare di cambiare il mondo attraverso l’arte. Sarebbe molto cambiare se stessi, prendersi meno sul serio, dubitare. Soprattutto, il dubbio. L’umorismo nasce da un dubbio profondo. O meglio: c’è il dubbio perché alla fine qualcuno si sente precario, parziale, provvisorio, e questo sentimento non viene omesso ma trasformato. Cechov disse che diffidava degli scrittori a cui non si facevano crescere i capelli grigi per ogni evenienza. E per ogni evenienza, lo lascerò qui. (l)

 
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